El caso de la excavación arqueológica del Templo de Millones de años de Tutmosis III en la orilla oeste de Luxor

HIPÓTESIS VISUALES.

Dibujos de reconstrucción de figuras completas a partir de fragmentos. Dos ejemplos demostrativos en la excavación del templo de Millones de Años de Tutmosis III en la orilla oeste de Lúxor (Egipto).
El dibujo es una forma de pensamiento eminentemente visual, especialmente útil para hacer propuestas de reconstrucciones de figuras completas a partir de fragmentos, a través de hipótesis visuales. Una hipótesis visual es un nuevo dibujo, que deduce cómo sería la imagen completa a la que podría corresponder un fragmento, analizando todos sus elementos y detalles visuales: las figuras representadas, las medidas, las proporciones, las líneas y colores. Estos dibujos pueden orientar la agrupación de otros fragmentos que podrían pertenecer a la misma figura. El hallazgo de nuevos fragmentos que encajen exactamente con la propuesta gráfica, confirmará la veracidad o falsedad de la hipótesis visual. Este método de trabajo se fundamenta, principalmente, en la continuidad que puede establecerse en el uso de algunos principios básicos para resolver gráficamente la representación de objetos, animales y figuras humanas desde el Egipto faraónico hasta el arte contemporáneo. El dibujante actual, a través del atento y cuidadoso análisis de los elementos gráficos de los que dispone en el fragmento original que tiene ante sus ojos, puede llegar a situarse en el punto de partida de ese dibujo, y comprender cuál es su lógica visual, teniendo siempre en cuenta las claves propias del estilo al que pertenece el fragmento.
La afirmación de que es posible volver a reconstruir el discurso gráfico del artista egipcio desde el dibujo contemporáneo se enfrenta a la paradoja, que plantean numerosas publicaciones y estudios: el arte egipcio es un arte sin artistas. Dimitri Laboury en su ensayo titulado “El artista egipcio, ese gran desconocido de la egiptología” se pregunta: ¿es posible imaginar un arte sin artistas? Para responder a esta pregunta el autor desarrolla una descripción de los diferentes nombres con los que en la época faraónica se denominaba a las personas que creaban las obras de arte y sus relaciones con el mundo de los escribas y de la escritura. (Laboury, 2013, 28-35). Aunque los artistas egipcios no firmaran sus obras como los artistas contemporáneos, tenían, necesariamente, una formación como tales artistas y, en algunos casos, eran reconocidos por su talento artístico e intelectual.

Los dibujantes, escultores y arquitectos eran actores esenciales en la creación de la cultura faraónica, aunque a la historia hayan pasado, en la mayoría de los casos, como artesanos anónimos.
Los dibujos de reconstrucción como hipótesis visuales se basan en una idea fundamental del arte del Egipto faraónico, que ya fue publicada por Lepsius e Iversen: las medidas y proporciones de la figura humana son el fundamento de la estructura geométrica básica para la representación visual, no solo del propio cuerpo humano sino de cualquier otro elemento. Roland Tefnin en su capítulo titulado “Reflexiones sobre la imagen egipcia antigua: la medida y el juego” expone la complejidad del canon en el arte egipcio (Molinero y Sola, 2000, pp.15-36).
…el sistema egipcio de dimensiones es de base antropométrica, es decir, que son los miembros del cuerpo humano (codo, palma, puño, etc.), los que sirven para todas las medidas y que están también en la base del canon de representación, en el sentido de que las relaciones de las partes del cuerpo entre sí son siempre idénticas…
Los elaborados sistemas de representación, cánones, procesos y protocolos utilizados desde las primeras dinastías del imperio antiguo, para dibujar seres humanos, animales, plantas y objetos, fueron conocidos por los artistas griegos y romanos. En el Renacimiento italiano podemos encontrar estas proporciones y medidas en estudios y dibujos de Leonardo Da Vinci en los que la distancia entre el párpado superior del ojo y el punto donde se juntan los labios de la boca es la unidad de medida con la que se proporciona la cabeza y el conjunto del cuerpo humano.
La exacta organización de la iconografía en el arte faraónico y, sobre todo, la obsesiva sintaxis del sistema de representación deberían bastar a la hora de reconstruir cualquiera de sus imágenes. Sin embargo no es así. Si lo que pretendemos es reconstruir un dibujo, como decía Henri Michaux en 1954 en un texto sobre Paul Klee, la línea “…es una aventura, es el borde de un abismo transparente”.
Reconstruir dibujos del pasado es especialmente aventurado, y si ese pasado es el Egipto faraónico, el vértigo es mayor, porque como afirma Rolánd Tefnin (en (Molinero y Sola, 2000, p. 17).
…frente al arte egipcio nos sentimos siempre un poco ‘voyeurs’, pues percibimos más o menos conscientemente que sus obras no estaban destinadas a nosotros, que ni siquiera estaban destinadas con frecuencia a espectador alguno…

Hipótesis Visuales: técnica y proceso.
Las hipótesis visuales son dibujos que reconstruyen, a partir de trazas y fragmentos, las figuras o escenas completas que pintaron o grabaron originalmente.
La elaboración de las hipótesis visuales pasa por ocho fases sucesivas.
Una, selección del fragmento: el punto de partida para iniciar el trabajo es la selección de los fragmentos de decoración más prometedores, que se van descubriendo en la excavación arqueológica.
Dos, propuesta de tipo de escena: en la excavación arqueológica, sobre los fragmentos que presentan interés artístico, se consulta con los diferentes especialistas, arqueólogas, historiadores, etc., para establecer sugerencias sobre la escena general a la que pudiera pertenecer el fragmento.
Tres, localización de la documentación gráfica sobre la escena o figura a la que pudiera pertenecer el fragmento. La búsqueda de imágenes se realiza en tres ámbitos complementarios:
(a) escenas conservadas en el arte del egipcio faraónico de la Dinastía XVIII;
(b) las copias realizadas por dibujantes de los siglos XIX y XX de las escenas del arte egipcio; y (c) los dibujos arqueológicos actuales de reconstrucción de escenas y figuras.
Cada una de estas tres fuentes de información visual tiene sus propias características y ofrece diferentes tipos de fundamentación para los dibujos de hipótesis visuales.
Las escenas de decoración conservadas de las Dinastía XVIII son la fuente más clara, directa y rotunda para establecer la conexión entre ellas y el fragmento que hay que interpretar. Pero, desgraciadamente, bien por las reducidas dimensiones del fragmento, o bien por el deterioro tanto del fragmento como de las escenas que se conservan de la Dinastía XVIII, no es posible determinar con total claridad todos los detalles o elementos que nos permitirían identificar una escena o una figura completa.
Por esta razón es necesario recurrir a la búsqueda de estas escenas y figuras en fuentes secundarias, como son los dibujos realizados por los artistas y egiptólogos durante los siglos XIX y XX. De este modo se establece una conversación a tres bandas entre el fragmento que hay que interpretar, las figuras y escenas que se conservan de la Dinastía XVIII, y los dibujos que sobre estas escenas y figuras se realizaron en los últimos doscientos años. La importancia de estos últimos radica en que aportan una mayor claridad iconográfica tanto de identificación como de interpretación de cada detalle, porque las mismas escenas y figuras han sido dibujadas por dos o más dibujantes en fechas distintas, y cada dibujo aporta diferencias sutiles en la interpretación gráfica de cada elemento.

Estas diferencias son muy útiles para profundizar en la forma de dibujar en el antiguo Egipto. Por ejemplo, los dibujos de Prisse d’Ávennes (2000) resaltan especialmente la belleza de los aspectos armoniosos, artísticos y poéticos del dibujo egipcio; en cambio los dibujos de Ippolito Rosellini se ciñen de forma más directa y tajante a los datos visuales de la escena que está dibujando. Prisse d ‘Avennes decide ponerse en el lugar del dibujante que él está copiando y por esta razón sus dibujos proporcionan muchos más datos sobre la forma de dibujar del artista egipcio; en cambio Rosellini está mucho más interesado en los detalles de los objetos y figuras que él está dibujado, aunque esto le haga perder, en ocasiones, la sutileza gráfica del dibujo original.
Todo dibujo es una interpretación y por ello es necesario, usar todas estas versiones hechas por los dibujantes del pasado para comprender en profundidad todos y cada uno de los detalles visuales del fragmento a partir del cual queremos reconstruir la figura completa.
Los dibujos arqueológicos actuales de reconstrucción de escenas y figuras sirven principalmente para comparar y corroborar el proceso que yo sigo con el que siguen otros autores y autoras contemporáneos.
Cuatro, dibujo inicial: una vez que he comprobado que el fragmento pudiera pertenecer a un tipo de escena o figura concreta, paso a intentar completarlo por medio de un dibujo de línea. Este primer dibujo es una de las fases más importantes para la elaboración de la hipótesis visual. En él hay una comprobación continua sobre la verosimilitud de la figura que se va construyendo. El dibujo ha de ajustarse a las medidas y proporciones coherentes con el canon de la época. Por otro lado, hay que buscar siempre el tipo de trazo que sea más fluido y continuo. Las líneas deben seguir en todo momento el camino más natural y armónico, tanto en cada detalle como en el conjunto de la figura, porque el dibujo egipcio nunca tenía un carácter fragmentario, sino que por el contrario la misma línea, sin interrupciones ni cambios bruscos de dirección, completaba el perfil de un objeto o de una figura.
Cinco, elaboración de los detalles y corrección de las medidas y proporciones del dibujo inicial: cuando considero que la figura completa dibujada a partir del fragmento original puede ser una hipótesis visual coherente, entonces hay que buscar de nuevo escenas o figuras similares que puedan aportar el mayor número de nuevos datos visuales para completar todos los detalles significativos.

Seis, elaboración de varias hipótesis visuales complementarias: para cada hipótesis visual realizo varios dibujos con distintos tipos de técnicas y materiales, siempre buscando refinar las formas, las figuras, los detalles, las medidas y las proporciones. Los distintos tipos de dibujos para construir estas hipótesis visuales son procesos de pensamiento orientados fundamentalmente a la búsqueda de una imagen. Por ello, en muchas ocasiones, se mezclan formas distintas de dibujar que responden a la necesidad de construcción de un tipo de imagen. Las técnicas mixtas son muy frecuentes, combinando el dibujo de línea con la fotografía, el dibujo a mano alzada con dibujo vectorial, o el dibujo del natural combinado con efectos digitales.
Para los dibujos del natural realizados en la misma excavación, los materiales utilizados han sido lápices de color, rotuladores y técnicas de agua.
En esta fase, el estudio del color suele ser secundario ya que la adecuación del cromatismo corresponde a fases posteriores de la hipótesis visual.
Siete, selección de la hipótesis visual definitiva: una vez construidas varias propuestas visuales, las más acertadas y probables se sintetizan en una hipótesis visual definitiva.
Ocho, corroboración de la hipótesis visual: la hipótesis visual se comprueba mediante cinco criterios básicos:
(a) Escena completa congruente con las que se conservan de la época y estilo: la figura o escena completa de la hipótesis visual es afín con las figuras y escenas de la época;
(b) Correspondencia de todas las figuras y detalles: todos elementos iconográficos y detalles que aparecen en el fragmento corresponden exactamente a los que aparecen habitualmente en ese tipo de figura o escena completa;
(c) Correspondencia de medidas y proporciones: las medidas y proporciones de todos los detalles del fragmento corresponden exactamente a una posible figura o escena completa;
(d) Correspondencia cromática: el cromatismo del fragmento es también coherente con el de la figura o escena completa;
(e) Corroboración con nuevos fragmentos: el descubrimiento de nuevos fragmentos en la excavación, que encajan exactamente con la hipótesis visual. Esta es la corroboración más contundente de la hipótesis visual.

Hipotesis visual 1
Después de consultar imágenes de la época, se puede reconocer en este fragmento parte de un carro y las patas de dos caballos. Los detalles del dibujo de este fragmento son especialmente delicados y el bajorrelieve es muy sutil. Conserva restos de policromía muy significativos: blanco, ocres rojos y amarillos, y azul egipcio. Las líneas de dibujo son muy finas y están hechas con colores ocres rojizos y marrones muy oscuros. El fragmento tiene dibujado: (a) parte de la rueda de un carro en la que se puede ver el inicio de uno de los radios y su ensamblaje con la rueda; (b) junto a la rueda hay parte de lo que podría ser la caja del carro: (c) justo por detrás del radio aparece una forma horizontal que podría ser el eje; (d) hay dos bandas rellenas con líneas verticales, una a cada lado del eje, que podrían ser las colas de dos caballos; (e) en la parte derecha del fragmento se pueden apreciar dos formas en ángulo que podrían ser la parte de la rodilla de las patas traseras de dos caballos de pie. La forma del primer plano tiene un color ocre rojizo y la del segundo plano es blanca. En las formas que podrían corresponder a las colas de los caballos coinciden los colores: la del primer plano es del mismo color ocre rojizo que la pata en primer plano y la pata del segundo plano es más clara. Todos los elementos de la decoración están pintados sobre un fondo grisáceo.
Una vez localizado el tema del fragmento he consultado numerosas imágenes de carros de guerra de la Dinastía XVIII y, sobre todo, de la época de Tutmosis III. He encontrado datos visuales importantes sobre los carros de guerra en las imágenes sobre la fabricación de armas en la tumba de Rekhmire. En cuanto a la reconstrucción del carro existen suficientes datos visuales en el fragmento que coinciden con otras imágenes del mismo tipo que hacen posible que se pueda realizar una reconstrucción bastante probable. Sin embargo, el reto más importante desde el punto de vista del dibujo es la posición de los caballos. Según la posición de las partes de las patas que hay en el fragmento, los caballos no están en posición de galope ni de ataque. Las patas están apoyadas de forma vertical al suelo. Además, no vemos en el fragmento cuatro patas traseras juntas pertenecientes a los dos caballos, sino que vemos solamente dos.

Esto me hace pensar que las patas posteriores de los dos caballos no están en paralelo sino que las patas que vemos en el fragmento corresponden a las dos patas traseras izquierdas de los caballos, teniendo adelantadas las patas traseras derechas.
El caballo de color ocre rojizo más oscuro está delante y el segundo caballo, más blanco, puede distinguirse por una doble línea que lo bordea a éste. Respecto a la probable situación de las patas delanteras, he realizado dos propuestas con dos posiciones distintas, ambas condicionadas por la posición de las patas traseras. Estas dos posiciones aparecen en imágenes de caballos de la época. Aunque las dos posiciones podrían ser coherentes con los datos visuales del fragmento, considero que la segunda es más armónica. Los caballos los he dibujado de forma más idealizada que los que se conservan en la tumba de Rekhmiré. Esta decisión se debe al tipo de dibujo que se puede apreciar en el fragmento. Considero que la decoración del fragmento tiene unas líneas más finas y sensibles que la de los caballos representados en la tumba de Rekhmiré. Las líneas que indican las crines de la cola de los caballos o los restos de líneas que podemos ver en el dibujo de la rueda y el eje, son líneas que indican abundantes detalles y son más exactas en la descripción de la escena. Respecto a los detalles del enjaezado de los caballos y sus crines también he hecho dos propuestas, de acuerdo con las imágenes de dibujos de la época y los dibujos de Prisse d´Avennes. Las reconstrucciones las he hecho integrando la fotografía del fragmento, y ampliando las áreas de color.
En conclusión, en la hipótesis visual de esta figura, el carro con los dos caballos tendría una altura de unos 55 cm. aproximadamente, desde la línea de tierra donde apoya el carro y las patas del caballo hasta el límite superior de la cabeza del caballo, sin contar con las crines.
Hipótesis visual 2
El punto de partida fueron algunos elementos que podían identificarse en la decoración de un fragmento de forma irregular, de aproximadamente unos quince centímetros de anchura y vivos colores. Podría tratarse de partes del tocado de un personaje importante.

El primer análisis visual consistió en dibujar del natural, a mano alzada, y al mismo tamaño que el fragmento original todos los elementos que podían distinguirse en la pieza. Este primer dibujo me hace comprender que el fragmento presenta tres partes claramente diferenciadas. Una parte está compuesta por seis franjas, aproximadamente semicirculares y de diferentes colores, que están nítidamente delimitadas por líneas blancas. En la parte central del fragmento, sobre las franjas semicirculares, hay un grupo de ocho franjas rectilíneas, también delimitadas por finas líneas blancas de contorno. El grupo de franjas rectilíneas cruza casi perpendicularmente las bandas semicirculares. En la parte izquierda del fragmento, una gruesa franja también rectilínea de color azul, más ancha que las centrales, está delimitada por gruesas líneas amarillas y decorada con finas líneas blancas en forma de letra “U” que sugieren plumas. El grupo de franjas semicirculares podría ser un collar. Un dibujo de Rosellini, entre otros, presenta la misma sucesión de colores en un collar: azul oscuro, azul claro, azul oscuro, rojo y azul oscuro; que son claramente distinguibles en la parte derecha del fragmento, y una franja amarilla con pequeñas líneas azules en dirección radial, en la parte izquierda. Este detalle de pequeñas pinceladas azules sobre una franja amarilla claramente identifica un collar.
Una vez confirmado que se trata de un collar ¿a qué corresponden las franjas verticales? Hay siete bandas verticales centrales, todas de la misma anchura y de color uniforme, azul, verde, azul, rojo, azul, verde y azul, perfiladas por una fina línea blanca, y una más gruesa en el extremo izquierdo de color amarillo, más ancha que las otras y con una decoración, en la parte superior, que presenta líneas marrones que se entrecruzan. Las siete bandas de colores pueden corresponder a un tocado, y la última franja puede corresponder a un bastón de mando. Pero normalmente un bastón de mando no suele superponerse al personaje que lo lleva. Aunque este detalle era un poco desconcertante, lo más importante era que a partir de las partes conservadas del collar, especialmente de la franja inferior que atraviesa todo el fragmento, podía trazarse la curva completa del mismo, y por lo tanto era posible deducir con bastante exactitud el tamaño completo del collar, y de ahí la anchura del cuello de la figura representada.

Con estos datos resolví un primer boceto, ensayando la idea de que se tratara de la cabeza y torso de una figura humana. Siguiendo las medidas del canon para las figuras humanas en la Dinastía XVIII, el tamaño del cuello que correspondería al collar y al tocado era excesivo, demasiado ancho y claramente desproporcionado con una cabeza humana.

En la Dinastía XVIII y, más concretamente, en la época de Tutmosis III, me permitió comprobar que el fragmento podría corresponder exactamente al tipo de cabeza del dios halcón, basándome, principalmente, en cuatro evidencias: (a) la figura completa mantenía la armonía de las proporciones que aparecían en el fragmento; (b) la clara correspondencia de los colores y del número de bandas del tocado y del collar; (c) la disposición y decoración del tirante con formas sintetizadas de plumas; y (d), la mancha de color rojizo del cuello.
El dibujo de la reconstrucción del conjunto de la figura a la que debería pertenecer el fragmento. En él destaca, además de la correspondencia de los elementos iconográficos, la armonía y la facilidad con la que la línea se continúa, a partir de los elementos presentes en el fragmento, hasta resolver la figura completa. A pesar de que el dibujo no tuviera todavía ajustadas exactamente las medidas y proporciones, el conjunto era muy coherente. Esta hipótesis visual se podía dar por válida en un primer acercamiento a esta imagen.
Posteriormente, fue identificada otra pieza, que podría también formar parte de esta figura.
Para comprobar si era posible que los dos fragmentos pertenecieran a una misma figura eran necesarios nuevos dibujos, con medidas y proporciones más exactas y ajustadas.
En primer lugar comprobé que la decoración de los dos fragmentos, por su tamaño y proporción, así como por el tipo de dibujo y color, efectivamente podrían pertenecer a la misma figura, o bien a figuras distintas pero que deberían ser muy similares y necesariamente del mismo tamaño.
Realicé varios bocetos para adaptar los dos fragmentos en una sola figura de un dios halcón con las proporciones adecuadas para establecer el lugar exacto de cada una de las dos piezas. Los perfiles de las dos piezas parecían encajar perfectamente, excepto el espacio necesario para la parte superior del bastón que aparece junto a las bandas del tocado.
La empuñadura y localización exacta del bastón supuso una dificultad importante por dos razones.

Primera, para que esas dos piezas pertenecieran a la misma figura, la empuñadura del bastón sólo podía ser la que aparece en la reconstrucción, y no son frecuentes las imágenes de este tipo de dios con este tipo de bastón. Segunda, los bastones suelen estar situados en la parte de delante de la figura, por consiguiente no cruzan el propio perfil de la figura, ni tampoco están situados en el brazo de atrás.
En este caso, el dibujo de Rossellini del Horus Dorado ha sido una referencia muy valiosa, porque se trata del mismo tipo de dios, del mismo tipo de bastón y, además, porque el bastón cruza el perfil de la figura. Aunque el dibujo de Rossellini copia una imagen de la Dinastía XIX, puede ser bastante probable que este mismo tipo de imagen fuese utilizado en dinastías anteriores.
Finalmente, la clave para poder interpretar la figura del dios halcón y la presencia del bastón fue la escena representada en uno de los pilares del gran vestíbulo del “Heret-ib” en el templo autónomo de “Akh-menou” que fue erigido por Tutmosis III en Karnak en año 23 de su reinado.
Como conclusiones podemos afirmar: (a) que estos dos fragmentos corresponden a la misma figura de un dios halcón; (b) que teniendo en cuenta la posición de la parte del cetro que se ve en el segundo fragmento estudiado, muy probablemente, la figura del dios halcón está de pie junto a la de Tutmosis III, y (c) que las escena completa con las figuras de pie tendría una altura aproximada de 130 cm y una anchura de 75 cm. Por ahora, la conjetura más razonable sobre la posición exacta del final del bastón, de las manos y de los brazos y, en general, del conjunto de la escena, es la que nos proporciona la decoración de los pilares del “Akh-menou”. En esta escena el dios halcón no lleva el cetro en su mano derecha, sino que lo sostiene la figura humana que le acompaña.